Nabízíme vám velmi komplexní recenzi Davida Ehrlicha z Indiewire:
Nejdřív mě napadlo, že kdyby J. Robert Oppenheimer neexistoval, Christopher Nolan by si ho nejspíš musel vymyslet. Tento exaltovaný britský filmař si už dlouho potrpí na příběhy pronásledovaných a potenciálně sebedestruktivních mužů, kteří procházejí zdrojový kód časoprostoru v zoufalé snaze pochopit smysl vlastních činů, a tak se zdá, že „otec atomové bomby“ – teoretický fyzik, jehož posedlost soumračným světem ukrytým uvnitř toho našeho vedla ke zrodu nejbizarnějšího hororu moderní doby – je tu další epos režiséra filmu „Tenet“ s až podivuhodně dokonalým námětem. A také jím je. Ve skutečnosti se Oppenheimer k Nolanovu zpracování hodí tak zvráceně dobře, že jsem si brzy začal uvědomovat, že mám věci obráceně: Christopher Nolan existuje jen díky tomu, že ho lidé jako J. Robert Oppenheimer vymysleli jako první.
Tím nechci přeceňovat míru, do jaké Nolanův první životopisný film působí jako jakýsi velkolepý autoportrét (i když sekvence z projektu Manhattan mohou působit do značné míry analogicky k procesu natáčení filmů, jako tomu bylo předtím ve velkých částech filmů „Inception“ a „The Prestige“), ani naznačovat, že režisér sám sebe vnímá stejně jako muže, kterého v tiskových poznámkách k filmu „Oppenheimer“ označuje za „nejdůležitějšího člověka, který kdy žil“.
Stačí říct, že Nolana vždy fascinovaly postavy, které se zmítají mezi subatomárními částicemi osobního děje a obrovskými vesmírnými silami našeho vesmíru, a J. Robert Oppenheimer byl možná prvním člověkem, který skutečně prožil verzi jediného příběhu, který Nolan kdy chtěl vyprávět.
Oppenheimerova neochotná posedlost zkonstruovat nejsmrtonosnější zbraň, jaká kdy byla sestrojena – a prométheovské mučení, kterého se mu dostalo jako odměny za tak strašné zneužití jeho génia – po sobě zanechala ten nejstrašnější důkaz, že lidské bytosti jsou nekonečnější a nepoznatelnější než i ty největší záhady kvantové mechaniky. Tento paradox Nolana uchvacoval od samého počátku. Poskytl nám pohled na Hugha Jackmana zírajícího na své vlastní utopené tělo a vyústil v dialogové věty typu: „Láska je jediná věc, kterou jsme schopni vnímat a která přesahuje dimenze času a prostoru.“ A to je vše. Předchozí pokusy o její pochopení zavedly režiséra dopředu v čase a hluboko ke hvězdám a nyní – v hřmotně intimní charakterové studii, která se často odvíjí jako nejhlučnější soudní drama, jaké kdy bylo natočeno – sleduje konečnou hádanku zpět k jejímu zdroji, nebo tak blízko k němu, jak jen je jeho vlastní genialita schopna ho dovést.
Ukazuje se, že je to opravdu velmi, velmi blízko, ale zároveň nikdy ne dost blízko. Ačkoli vás film „Oppenheimer“ po většinu své tříhodinové stopáže vybízí k tomu, abyste v mělce zaostřených detailních záběrech velikosti IMAXu zírali do tváře Cilliana Murphyho, jen zřídkakdy vám nabídne seriózní pohled na to, co se děje za jeho mramorově modrýma očima, natož abyste měli možnost nahlédnout skrze ně. Výsledkem je film, který je zároveň neobyčejně strhující a frustrující; přepsané komorní dílo, které je poháněno energií superkoloděje.
Film má tempo, jako by byl určen pro mezihvězdné cesty, scénář je napsán s takovou hutností, jakou vědci kdysi považovali za čistě teoretickou, a je natočen s takovou velkoformátovou bombastičností, že opakující se scény (nebo alespoň nolanovské prostřihy), v nichž na sebe staří politici pokřikují o propadlých bezpečnostních prověrkách, působí stejně niterně jako výbuch 747 ve filmu „Tenet“, „Oppenheimer“ není nic jiného než životopisný film, jak ho umí natočit jen Christopher Nolan. Zdá se, že je to ideální prostředek pro Nolanovo kariérní zkoumání černých děr lidského bytí – posledních hádanek děsivě nesrozumitelného světa.
Jenže film trpí nesmiřitelným rozchodem mezi formou a funkcí, protože bez výhod snových limbů a astrálních knihoven Nolan neví, jak zdramatizovat to, co nezná. Paradox, který ho nutil k Oppenheimerovi, je stejnou silou, která drží jeho film v odstupu.
Podle režisérova charakteristického přístupu se neúprosné vyprávění filmu pohybuje mezi různými časovými rovinami, poměry stran, barevnými schématy a perspektivami. Ve skutečnosti se však koncepce v podstatě omezuje na dvě jasné estetiky rozprostřené ve třech odlišných historických okamžicích.
První z nich, označený jako „Štěpení“ a natočený v nejbližším ekvivalentu tohoto šedivého filmu k plnobarevnosti, sleduje Oppenheimera (Murphy) na cestě vpřed od dob, kdy byl hrabivým autodidaktem a diletantem cestujícím po světě, až po jeho konečnou volbu ředitelem laboratoře v Los Alamos během projektu Manhattan. Barevně, nebo alespoň jako sychravý kompromis mezi „zeleným DMV“ a „bílým středním managementem“, jsou podány i dlouhé a stále rozčilenější pohledy na Oppenheimerovo tajné bezpečnostní slyšení v roce 1954, kdy se ho skupina jestřábích politiků, kterým vadil Oppenheimerův odpor k programu vodíkové bomby, snažila zbavit prověrky na stupeň přísně tajné tím, že poukazovala na jeho předválečné styky s komunistickou stranou.
A konečně je tu „Fúze“. Tento kousek filmu, natočený na leskle hmatatelný černobílý filmový pás IMAX, je kronikou schvalovacího slyšení Lewise Strausse (Robert Downey Jr.) v roce 1958, který se chtěl stát Eisenhowerovým ministrem obchodu, což se zdá být s tímto příběhem jen napůl spojené, dokud se v posledním záběru na Straussovu touhu po moci nepromítne to, co za ni Oppenheimer zaplatil.
Štěpení a fúze. Nolan nikdy nepřišel s čistším způsobem, jak zarámovat chemickou reakci, která je galvanizací tolika jeho filmů. Od „Počátku“ až po „Dunkerk“ Nolanovy symfonické filmy neulpívají ani tak na lineární příčině a následku, jako spíš na rozdělení do řady samostatných atomárních částí, které do sebe nakonec narazí s dostatečným vzrušením, aby vytvořily hyperhořlavou řetězovou reakci, a přesně to se děje v „Oppenheimerovi“. Nolanův nechronologický přístup nám zde umožňuje zažít bombu a její následky najednou, čímž se objevování stává neoddělitelným od devastace, tvorba neoddělitelnou od destrukce a nevinná radost z teorie neoddělitelná od nevyzpytatelné hrůzy praxe.
Stejně jako ve většině Nolanových filmů se děj točí v kruhu a hrdina se nezastaví v čase. Oppenheimer v trafalmadorovském smyslu čtvrtého rozměru již provedl test Trinity v Los Alamos, když se s ním poprvé setkáváme jako s mladým hulvátem, který je náchylný k velmi nebezpečným žertům. Nadějného mladého fyzika ještě musí vydloubnout hrůza z toho, co přijde (Murphyho propadlé lícní kosti nakonec vystoupí do takové míry, že se zdá, že bez brýlí vytváří 3D efekt, jeho hlas stoupá do výšky, která zní jako smrtka vydávající se za Vincenta Price), ale budoucnost je hotovou věcí, která už byla vepsána do kapek deště, a „Oppenheimer“ po povrchu skáče s nezaujatým odstupem, který nemůže nepřipomenout Dr. Manhattana v tomto kontextu. „Zná lidské srdce tak propastné propasti?“
Píše se rok 1936 a Oppenheimer se na večírku v Berkeley seznamuje se sociálně progresivní mladou psychiatričkou Jean Tatlockovou; mají spolu sex, zatímco on jí čte „Bhagavadgítu“ v sanskrtu v originále (všichni jsme to dělali). Tatlockovou hraje zčervenalá Florence Pughová, jejíž zemitost ve stylu „buďte tady a teď“ dodává jedné z nejmalomyslnějších ženských postav, jaké Nolan kdy napsal, potřebný říz. Emily Bluntová v roli Oppenheimerovy manželky alkoholičky takové štěstí nemá a její zmenšení působí ve filmu, který se sotva obtěžuje vyjádřit, co si o ní Oppenheimer myslí, nebo jestli si o ní vůbec něco myslí, obzvlášť hrozivě.
Píše se následující rok a upjatý fyzik Ernest Lawrence prosí Oppenheimera, aby do výuky nepouštěl levicovou politiku. Lawrence hraje skvělý Josh Hartnett, jehož hřejivý a vítaný výkon udává tón filmu, v němž prakticky každá menší role byla obsazena někým oblíbeným hercem: Benny Safdie, Josh Peck, Alden Ehrenreich, Jason Clarke, David Krumholtz, Alex Wolff, Dane DeHaan, autor „Gargoyles“ Kenneth Branagh, Macon Blair, Matthew Modine a Olivia Thirlby jsou jen malou ukázkou jmen, která byla vytištěna na nejdivočejším call listu za poslední dobu.
Zmínil jsem Matta Damona v roli brigádního generála, který velí projektu Manhattan? Píše se rok 1942 a jeho Leslie Groves vchází do Oppenheimerovy kanceláře s přísně tajnou příležitostí a dostatečně neúsměvným charismatem na to, aby do filmu, který je až po krk akademiků, vnesl tolik potřebné jiskření. Vtipkování mezi fyzikem a jeho obhájcem patří k tomu nejostřejšímu, co kdy Nolan napsal, a zdá se, že si scenárista a režisér vychutnává každou příležitost, kdy se může odchýlit od historických přepisů, které drží většinu filmu pohromadě.
Píše se také rok 1947 a Oppenheimer přijímá pohodlnou práci na Princetonu od Downeyho Salieriho Strausse, který se vzteká nad domnělými urážkami od velikánů před ním, když sleduje, jak jeho nový zaměstnanec vede konverzaci s Albertem Einsteinem (Tom Conti, tak akorát hloupý). Jedná se o vzácnou scénu, která se ukáže jako smysluplně obohacená Nolanovým barevným přístupem k subjektivitě, protože se ukáže, že Oppenheimer a Strauss si z tohoto setkání odnášejí zcela odlišné poznatky. Z větší části však časté střídání barevných a černobílých scén slouží jako frustrující připomínka toho, jak málo se Nolanovi tato hra vyplatí. Jak už musí režisér Počátku vědět: Pokud potřebujete nápadný ukazatel, abyste diváka informovali, že je v hlavě postavy, pak v ní ve skutečnosti není.
Nolan učinil neobvyklý krok a napsal „Oppenheimera“ v první osobě, pravděpodobně ve snaze lépe ocenit vztah mezi Oppenheimerem a plody jeho práce; mezi vědci izolovanými na mezích v Los Alamos a světem, který jejich práce navždy změní (a možná i zcela zničí). Scény vedoucí k testu Trinity jsou tak mdlé a napínavé, protože nemůžeme přestat myslet na následky, zatímco muži a ženy z Oppenheimerova týmu si nemohou dovolit začít. „Nevím, jestli se nám dá věřit, že máme takovou zbraň,“ říká Oppenheimer, „ale vím, že nacistům se to věřit nedá.“ Je to ten druh logiky, který nabízí dostatečné krytí, aby se mohlo pokračovat dál. Neexistuje žádný morální argument pro sestrojení něčeho, co má sílu zabít několik set tisíc lidí, ale Oppenheimer jako by sám sebe přesvědčoval, že to přesto lze udělat ze správných důvodů.
Samotný test je neuvěřitelnou kulisou, i když Nolanova úžasná pyrotechnika nedokáže plně vystihnout hrůzu bomby, která měla být odstrašující podívanou (výbuch působí bezchybně realisticky, a přesto nedokáže moderní diváky niterně smířit s hrůzou, kterou se poslední generace snažily odvrátit). Mnohem palčivější se však ukáže následek, kdy je Oppenheimer nucen vzdát se kontroly nad svým drahocenným „udělátkem“ a sedět u rádia jako všichni ostatní, aby se dozvěděl, co se stalo při jeho nasazení. Je to Schrödingerova bomba. Na jeden výjimečný okamžik je ničitel světů dokonale zavěšen mezi teorii a provedením, protože Nolanovo žraločí vyprávění zpomalí na dostatečně dlouhou dobu, abychom si mohli představit, jaké morální kalkulace musel Oppenheimer v hlavě provádět a jak slabý se musel cítit po využití takové božské moci (jakkoli je obsažená, málokterý film tak účinně zprostředkoval ničivou sílu ambiciózních mužů v malých místnostech).
Jakmile však bomba vybuchne, Nolan se snaží zprostředkovat nesmírnost kříže, který Oppenheimer musel nést. „Oppenheimer“ se stává frustrujícím způsobem nejasným přesně ve chvíli, kdy se zdá, že je připraven počítat s jedinečným břemenem geniality svého jmenovce. Hirošimu a Nagasaki nevidíme, protože Oppenheimer Hirošimu a Nagasaki nevidí, ale podle této logiky bychom měli být alespoň zasvěceni do Oppenheimerových myšlenek – jakkoli sebekonfliktních -, protože Oppenheimer je jimi bez ustání sužován. Místo toho jsou nám nabídnuty hrubě načrtnuté výčitky svědomí v ozymandovském měřítku, kdy se Oppenheimer ohlíží za svým dílem a zoufá si.
Murphyho výkon je stejně inspirativní jako jeho obsazení. Hraje Oppenheimera spíše jako umělce než jako fyzika – jako vzácného vědce, kterého by si Bůh mohl splést s prorokem – a úvodní pasáže Nolanova filmu se v reakci na tento tvůrčí temperament chvějí a plují. Tento efekt je nejhmatatelnější ve způsobu, jakým Murphy jako by tančil na špičce smyčce Zimmerovy hudby Ludwiga Göranssona, která je plná rtuťovitých houslí a strašidelné akce na dálku, než tento jemný dotek nahradí kakofonické vrstvy zvuku, na které spoléhá každý Nolanův film, když se jeho paralelní dějové linie ve třetím aktu sbíhají.
Murphyho výkon je nejlepší a nejimplozivnější, když je hlasitost kolem něj vytočena na maximum. Kostnatý a vyčerpaný Oppenheimer je stejně věrohodný jako oběť bomby i jako její tvůrce; jeho oči jsou jako napůl utopené průzory potápějící se lodi, které nabízejí dokonale jasný pohled do neproniknutelné temnoty za nimi. Nolanova snaha posvítit si do těchto hlubin je chabá a neúčinná. Po otřepané scéně, v níž si Oppenheimer představuje dav cizinců, který se vypařuje pod bílým žhavým světlem atomové bomby, následuje další, v níž Nolan hrozí, že stejný trik zopakuje. Strašidelnější, i když také mnohem hloupější, je schůzka v Bílém domě, kde Oppenheimer naříká nad krví na svých rukou, jen aby se prezident Truman (křečovitý Gary Oldman) na „uplakaného“ fyzika obořil, že je za zvěrstva v Japonsku zodpovědnější než politik, který bombardování nařídil.
Nolan se s pochopením věnuje Oppenheimerově nespokojenosti s tím, že je oslavován jako hrdina, a s velkým úsilím detailně popisuje ještě větší trápení svého subjektu, když si uvědomí, že atomového džina už nikdy nebude moci vrátit zpět do láhve. „Kdo by chtěl ospravedlnit svůj vlastní život?“, ptá se někdo s implicitním pochopením, že nikdo z nás by to nedokázal. Nolan znovu a znovu naznačuje, že Oppenheimer je bezmocný, aby pochopil plný smysl svých činů („Genialita není zárukou moudrosti,“ nabízí jedna z postav), ale film se hluboce bojí propojit se s tíhou této nejistoty.
Tento strach je do jisté míry jednou z jeho největších předností. „Oppenheimer“ nabízí nesmazatelný portrét doby, kdy lidé začali disponovat mocí, kterou nutně nemohli kontrolovat, a jen málo filmů tak znepokojivě vykrystalizovalo hrůzu z otevření Pandořiny skříňky. Ještě méně jich lépe a detailněji popsalo úzkost ze života ve světě, kde ji už nikdy nebude možné zavřít. A i když je Straussova podzápletka jen povrchním odvedením pozornosti od nekonečné temnoty, k jejímuž prozkoumání Nolana vybízí Oppenheimerův příběh (žádný film by neměl končit projevem Ramiho Maleka před kongresem, pokud tam nemá svědčit za své zločiny proti Freddiemu Mercurymu), je „Oppenheimer“ o to děsivější, že nahlíží do mocenského vakua, které po sobě zanechal projekt Manhattan.
Není to však žádný velký výkon, jak v nás znovu probudit strach z nejodpornější zbraně, jakou kdy lidstvo zkonstruovalo, a nezdá se, že by to byl Nolanův konečný záměr. Stejně jako předtím v „Dokonalém triku“ nebo „Interstellaru“ je „Oppenheimer“ filmem o prokletí bytí emocionální bytostí v matematickém světě. Rozdíl zde není jen v nebývalém rozsahu tragédie tohoto filmu, ale také v neznámém pocitu, že Nolan sám není o nic méně lidský než jeho postavy.
Zdroj: Indiewire, David Ehrlich
