Tajemství filmové řeči
Střih- velikost záběru
Střihová skladba
Střih, rozdělování a slepování filmového pásu, je s filmem spojený od konce 19. století, kdy kouzelník a novátorský tvůrce George Méliès natáčel v ateliéru své dobrodružné výpravné snímky. Pro něj byl sice střih pouze ryze praktickou metodou, jak zachytit divadelně komponované scény, ale už jistě chápal základní principy filmového střihu.
Skutečnou hodnotu filmového záběru vzhledem k jeho velikosti a úhlu, však pochopili až pozdější tvůrci, v jejichž čele stál režisér D. W. Griffith, tvůrce dvou největších děl rané němé celovečerní kinematografie – Zrození národa a Intolerance. On plně pochopil a využil potenciál jednotlivých velikostí záběrů.
Velký celek ukazuje, kde se nacházíme a pomáhá nám celkově se orientovat – kde stojí postavy vzhledem k sobě.
Celek (měřeno podle velikosti lidské postavy) charakterizuje postavu a popisuje děj bez zvláštní emoce.
Polocelek zaměřuje naši pozornost na důležitý rys kulisy, rekvizity nebo postavy, či na vztah jednotlivých složek filmu.
Detail a velký detail – hlavní nositel emoce ve filmu, také se používá pro podrobný popis děje, pro vytvoření vztahu diváka ke specifickým rekvizitám.
Kombinace těchto velikostí slouží k vyprávění příběhu, úpravě tempa a rytmu filmu, vyvolání emocí, sžití se s postavou nebo naopak oddálení se od ní, navození atmosféry, popisu prostředí.
Střihač má poté nelehký úkol všímat si pečlivě obsahu záběrů. Kontinuita střihu musí být zachována v pohybech uvnitř záběrů, v zachování osy (na které straně obrazu jsou herci při dialogu), i v přítomnosti rekvizit či horizontu. Každá odchylka od předchozího záběru je rušivá. Pokud se změní například poloha výrazného objektu v záběru, divák to podvědomě vnímá a odvádí to jeho pozornost od herecké akce.
Ukažme si konkrétní efekt střihové skladby na klasickém westernu Tenkrát na západě. Na úvodní scéně čekání na vlakovém nádraží lze ukázat dokonalou práci s hereckou akcí, větrem, pohybem rekvizit a oděvů, velikostmi záběrů i zvukovou stránkou filmu.
Otevírající se dveře uvádějí scénu. Otevírají se samy, nepřirozeným pohybem a doprovázeny nepříjemným zvukem, stejně jako následný detail psaní hodin na tabuli. Skřípění dveří, křídy a větrníku tvoří nezanedbatelnou část navození atmosféry napjatého očekávání.
Celý film je záměrně uveden několika polocelky, aby divák začal celý děj vnímat skrz nejistotu.
První záporný hrdina je charakterizování pomocí pohybu kamery. Vidíme ho postupně od bot, přes kolt a náboje, až po drsnou hlavu v černém klobouku.
Dva ostatní vcházejí dvěma dalšími dveřmi, a tím uzavírají scénu do nehezkého dřevěného prostoru. Pohyby větru foukajícího do plášťů, otevírajících se dveří a kamery směřují proti proudu času. Ve scéně je tím vytvořen kontrast pohybu spjatého s příchodem tří zlých mužů, a zoufalé strnulosti panující na malém nádraží.
Každá postava má v obraze svůj prostor. Interiér budovy je rozdělen různě směřujícími prkny, dveřmi v pozadí, nábytkem a pruhy na podlaze.
Jsme, stejně jako správci nádraží, uvězněni uvnitř. Jakýmkoliv dotazováním se, o co mužům jde, vzniká jen další napětí, protože pistolníci zarytě mlčí.
Trojice je rozdělena vzhledově i chováním. Perfektní výběr herců je ještě umocněn výběrem barev kostýmů. Nejdémoničtější zločinec – černoch, má výraznou černo-vínovou kombinaci. Nejmíň se projevuje, ale vypadá nejnebezpečněji.
Druhý, ošklivý až odpudivý buran se projevuje nejvulgárněji.
A třetí, „nejnormálnější“, komunikuje s ubohým staříkem, jehož naprostá nevinnost a naivita je vidět v jeho bezzubé tváři a jasně modrých očích.
První titulek uvede přirozená stíračka zavírajících se dveří. Hned poté indiánka utíká ze stanice do pouště, která díky padouchům ve srovnání s nádražím vypadá jako přívětivější kraj.
Od té chvíle teprve začíná skutečné čekání na vlak, naplněné otravným zvukem větrníku, houpáním křesla, předměty pohybujícími se ve větru a širokými celky tratě uprostřed pustiny. Zvuky jsou otravné nejen pro diváka, ale především pro padouchy, které si čekání zkracují tím, že „usměrňují“ rekvizity ve scéně, ať už se jedná o telegraf, mouchu nebo vodu.
Hra s otravnými předměty naplňuje téměř celých deset minut expozice a prodlužuje naše i jejich čekání, což zvyšuje napětí a očekávání.
Střídání různých velikostí záběrů zde slouží hlavně k popisu prostředí a podrobnému popisu akce.
Klid, se kterým muži prožívají příjezd vlaku, nás ještě víc napíná. Nemají mezi sebou žádný vztah, téměř žádnou interakci, pouze pevně uzavírají všechny únikové cesty ze scény.
Slavný zvuk harmoniky stačí k zapamatování hrdiny, který v mnohem světlejších barvách přijíždí a bez námahy likviduje trojici. Kůly zející do nebe mezi postavami a zlověstné detaily obličejů uvozují kratičkou přestřelku, kvůli které celá desetiminutová expozice proběhla. Bez známky emoce však život na nádraží běží dál svým šnečím tempem.
Na této scéně vidíte, že všechny prvky obrazu, až už ty vnitřní nebo vnější, natočené nebo dodané postprodukčně, jsou důležité pro celkové vyznění scény. Každá maličkost je divákem vnímána citlivě a s podvědomým efektem.
Sergio Leone byl mistr westernového žánru, který dobře věděl, že vše stojí a padá s dobrým castingem. Dobře vybraní herci potom přesně splňovali svou úlohu jak v celkových záběrech, které zdůraznily jejich držení těla, oděv a vzájemné postavení, tak v detailech, které dokonale přenášely na diváky emoce díky výrazům tváří.
Přiblížení pomocí objektivu může měnit velikost záběru z celku až na detail pro nejsnadnější zachycení emocionální změny postavy, zamyšlení se nebo vzpomínky.
Podmínky exteriérů jsou v Tenkrát na západě využity v celém svém potenciálu. Vítr naznačuje pnutí uvnitř postav a napjatý děj, který se na venek tváří stejně stoicky, jako samotná poušť. Rozvířený prach halí přicházející padouchy. Traviny se rýsují proti nebi jako nepřirozené mrtvé pahýly. Vlak dominuje plochému a pustému horizontu.
Veledůležitá zvuková stránka filmu bude rozebrána ve zvláštní kapitole.
Střihová interpunkce
Stejně jako v mluveném jazyce má i jazyk filmový svou interpunkci – prostředky oddělující jednotlivé scény.
Interpunkcí ve filmu jsou roztmívačky, zatmívačky, stíračky a prolínačky – různé styly, jak na konci scény zmizí jeden obraz, kterého poté nahradí jiný. Prostor mezi dvěma scénami by měl dát divákovi čas k zamyšlení, a proto je každá mezera mezi scénami jiná. Někdy je třeba se zamýšlet dlouho, vychutnat si například pointu, kterou jsme právě viděli. V tom případě je na místě dlouhá „černá“ – černý prostor mezi scénami. Prolínat se obraz může i do bílé, která je jakousi vznešenější variantou místa k přemýšlení.
Stálicí střihové interpunkce jsou přirozené stíračky – střih, který je přirozeně proveden předmětem těsně procházejícím nebo projíždějícím před kamerou. Doslova si s sebou odnese starý záběr a přinese nový.
Tento postup, společně s dalšími hravými střihovými prostředky je často používán v dnešních akčních filmech, například v gangsterských komediích a filmových hříčkách, kde tvůrci přesunuli hodně invence do střižny. Z obrazu se dá vytáhnout spoustu napětí, akce a tempa díky střihu a hudbě. Kromě prolínaček šetří filmový čas a zrychlují tempo taky rozdělené obrazy – dvě nebo víc akcí z různých míst, které vidíme najednou v oddělených částech obrazu. Hodně si s tímto hraje série Dannyho parťáků, ale například i film Kašlu na lásku, ve kterém je obzvlášť vidět, kam může střih posunout natočený materiál.
Klára Scholzová
Související články:
Tajemství filmové řeči: Úvod
Tajemství filmové řeči: Střih-velikost záběru
Tajemství filmové řeči: Střih-montážní školy
Tajemství filmové řeči: Barva
