Tajemství filmové řeči
Střihová skladba – montážní školy
Že nelze příběh vyprávět v jediném záběru bez vypnutí kamery, zjistili filmaři už na konci 19. století. Ale podrobnější pravidla pro výběr různě velikých záběrů a jejich kombinování byla vytvořena až postupně, a to navíc v různých světových kinematografiích jinak.
Hollywoodská kinematografie už od 20. let sázela na čistý, „neviditelný“ styl, který měl za úkol plynule vyprávět příběh a atraktivně prezentovat herecké hvězdy, ale rozhodně na sebe neupozorňovat.
Střihové postupy založené na principu „akce-reakce“ vyvinuté v 10. letech vyprávěly tímto způsobem: široký záběr na orientaci v prostředí, celek nebo polocelek na postavu a její jednání, a reaction shot (většinou polodetail nebo detail) – ukázka reakce, kterou vyvolala předchozí akce, a znovu celek nebo polocelek. V kombinaci s uzavřenou, zpravidla středovou kompozicí, kdy žádná důležitá akce neuniká ani na okamžik z plátna, působí tento styl plynule, jasně a srozumitelně.
Tato pravidla nebyla nikdy zásadně ohrožena. Hollywoodské filmy komunikují s divákem stejným způsobem i dnes. Proto je americký divák zvyklý na určitý standart – příběh, vyprávěný po jasné lineární ose s dvěma hlavními zvraty, pointou a (ne)šťastným koncem. Nové vlny, jak v Evropě, tak v Americe, posunuly hranice obrazových možností, ale vyprávěcí postupy zůstávají v Hollywoodu stále stejné. V prostředí, kde musí scénář zaujmout producenta na prvních několika stránkách, jinak ho zahazuje do koše, není možnost příliš experimentovat.
Oproti tomu evropská kinematografie se v komerčním i tvůrčím boji snažila odlišit od zlatého hollywoodského stylu novými postupy, které diváka neustále překvapovaly a nutily ho přemýšlet. Na to americké publikum není zvyklé. A otevřené konce? To je specialita Evropy.
Nové evropské vlny 60. let jsou zářným příkladem toho, kam až kinematografie může zajít. Francouzští, italští, španělští, ale i čeští tvůrci začali vesele porušovat do té doby nenapadnutelná pravidla filmového obrazu.
Namísto pečlivě nasvícených ateliérů nastupuje reálné prostředí a přirozené osvětlení. Používá se ruční kamera – dnes už přirozená součást natáčení, ale tehdy šokující novinka. Dlouhé improvizované dialogy. Střih rozbíjející tradiční časovou a prostorovou plynulost vyprávění (což bylo často jen chybou kvůli nedostatku času při natáčení). Tvůrci rádi a často odkazovali na jiné filmy a tvůrce.
Herci mluvili do kamery a přestali předstírat, že jsou skutečnými postavami (U konce s dechem). Filmy končily výmluvným zastavením obrazu (Nikdo mě nemá rád). Postavy jen tak odcházely ze záběru, jako by kamera byla jen nezvaným hostem. Uzavřená forma obrazu se stala nežádoucí. Integrita vyprávění se roztříštila, protože hlavním cílem nebylo střihem odvyprávět příběh, ale vnitrozáběrovou montáží (kompozice do hloubky uvnitř záběru bez střihu) vyvolat emoce.
Z filmů, a hlavně hraných, se staly psychologické rozbory (Hirošima, má láska), sociální kritiky a eseje…
A kupodivu se ukázalo, že tyty postupy na diváka působí ještě intenzivněji, než jasný americký styl. Samozřejmě jen na ty diváky, kteří byli ochotni o filmu přemýšlet.
Nové vlny byly tak zásadní (a nepřekonané do dnešních dnů), protože filmoví tvůrci spolu stoprocentně spolupracovali, neuzavírali se do svých jedinečných světů, a snažili se do filmů dostat všechno, co je v soudobém světě tížilo a zajímalo. Použili k tomu postupy, které naprosto přeházely všechna filmová pravidla a jasně ukázaly, co všechno film dokáže, ale i jak je nebezpečný (manipulace s divákem). Od té doby nebylo kromě technických vymožeností vymyšleno nic nového, co by překonalo šokující nekorektnost tvůrců nových vln.
Úplně jinou cestou se vydali ruští filmaři od 20. let 20. století. Pro ně byl střih hlavním výrazovým prostředkem a především nástrojem k manipulaci, protože film byl v Rusku vyzdvihován pro svou neuvěřitelnou moc propagandy. Ruští filmaři se ale nepropůjčili zcela potřebám systému. Díky jejich novátorskému přístupu ke střihu vznikla kultovní díla, která mají dnes stejně velký účinek na diváka, jako v době vzniku. Film Muž s kinoaparátem je se senzační ukázkou střihových možností, který svou technickou úrovní ohromuje i dnes.
Jiným směrem se vydal slavný Lev Kulešov, budoucí pedagog Ejzenštejna a Pudovkina. Jako trénink zkoumal dlouhé měsíce Griffitův průkopnický film Intolerance, který v sobě skrývá značné množství agitačního potenciálu. Kulešov se přesvědčil, že záběr působí na dvou rovinách – obsah samotného záběru a jeho vyznění v kontextu s jiným záběrem. Na tomto principu je postavena klasická ruská montážní škola. Na youtube lze snadno nalézt originální kratičký film prezentující takzvaný Kulešův efekt, kdy tři samostatné záběry nesoucí symbolickou hodnotu, dohromady vyvolávají silnou emoci (dítě – kouřící polévka – mrtvola).
Kulešovův žák Sergej Ejzenštejn přenesl tyto znalosti do svého filmu Křižník Potěmkin a jeho montážní kouzla se stala zásadními pro další vývoj kinematografie. Dnes jsou některé z nich užívány v parafrázích nebo jako funkční symboly – nekonečného schodiště, bezhlavé vojsko či kočárek padající ze schodů.
O jeho střihovém stylu se dá mluvit i jako o montáži atrakcí (dráždivých stimulů), které cíleně útočí na divákovy smysly a podvědomí. Tyto postupy jsou dnes používány především v reklamě, ale je jich kolem nás denně tolik, že postupně ztrácejí na působivosti.
Klára Scholzová
Související články:
Tajemství filmové řeči: Úvod
Tajemství filmové řeči: Střih-velikost záběru
Tajemství filmové řeči: Střih-montážní školy
Tajemství filmové řeči: Barva
